Endre Tót

Od začátku svých studií na Akademii umění se dostal do střetu s převládající doktrínou socialistického realismu, následkem čehož byl ze studia vyloučen.

Nastoupil na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Budapešti do ateliéru nástěnné malby. Svou tvorbou se přihlásil k informelu jako vůbec jeden z prvních iniciátorů tohoto proudu v Maďarsku, který zde představoval absolutní novinku. Ve svých kresbách a kolorovaných kaligrafiích uplatnil nekonveční techniky a postupy, kterými se přiblížil k tvarosloví směrů pop art a minimal art.

Začátkem desetiletí ve svých kolážích ještě pokračoval v informelním zpracování svých spontánních pocitů. Lyrická a vášnivá atmosféra tohoto období se promítla v jeho bílých obrazech, připomínajících kaligrafie z Dálného východu, stejně jako v deníkových kresbách Angyalföld, v nichž soustředil svá intuitivní gesta kolem jednoho centrálního motivu. Od rytmicky utvářených kreseb tuší s téměř neviditelnými motivy přešel k užívání vzorů, textů a otisků písma se stále přítomným spontánním malířským gestem. Seznámil se s Dezsőm Kornissem, jedním z nejvýznamnějších umělců tehdejší doby, kterého na rozdíl od pedagogů působících na škole prohlásil na svého hlavního mistra/učitele. Výuku i samotnou školu považoval za zastaralou a konzervativní. Zvažoval, jestli ji má vůbec dokončit. Nakonec dal na radu svého přítele Kornisse a školu dokončil. Získaný titul ho opravňoval k výuce kreslení, v němž se cítil svobodný. Přitom mohl dále pracovat na svých informelních experimentech.

K danému roku jsou datovány jeho první informelní experimenty. Z roku 1965 již pocházejí díla, která se později ocitla ve sbírkových institucích. Až po politickém převratu byla díla z tohoto období vřazena do jeho další tvorby a společně představena na jeho retrospektivní výstavě.

Připojil se ke skupině Iparterv v rámci dvou výstav, které byly oficiálními kruhy prohlášeny za skandální a vysloužily si velkou kritiku. Hnutí bylo později označeno za počátek neoavantgardy pro svůj odmítavý postoj k sociálnímu realismu jako i tradicím maďarského výtvarného umění ve prospěch nalezení nového obecného pohledu a orientace. Druhá výstava byla symbolicky otevřena na výročí maďarské revoluce, čímž přímo odkazovala k režimu, který ji zanedlouho zakázal.

Opustil své informelní malířské experimenty ve prospěch konceptuálního umění a přihlásil se k tendenci Zero, která znamenala zásadní obrat pro jeho další tvorbu a díky níž si získal rozpoznatelný rukopis na mezinárodní scéně. Důvodem byla potřeba komunikace skrze vlastní tvorbu, které se mu nemožností svobodně vystavovat nedostávalo. Zběsilá touha po modernosti a současnosti ho nakonec dovedla k jeho prázdným plátnům, které nazval My Unpainted Canvasses / Má nenamalovaná plátna (1970), a symbolicky tak uzavřel svou první etapu tvorbu jakousi virtuální prezentací jeho nikdy nenaplněných pláten. Začal si uvědomovat potřebu prostoru pro vyjádření expresivity po vzoru amerických umělců jako byli Jackson Pollock nebo Robert Rauschenberg, kteří pracovali ve svých obrovských ateliérech. Přitom vnímal proměnu ovzduší a nástup konceptuálních experimentů v západní Evropě. Začal rozvíjet myšlenky nicoty a prázdna, které od té doby stály v základu jeho tvorby. Vytvářel černé obrazové plochy, které reprezentovaly chybějící malbu a útočily na diváka svým názvem. Nereflektoval v nich pouze krizi malířství, ale také samotné instituce – muzea. V rámci estetiky mizení experimentoval se zpřítomněním nicoty a absence. Podobně pak také v jeho objektech z knih, kde text byl téměř nečitelným v rámci nul napsaných nad ním. Absurdita komunikace v diktátorském státě se stala ústřední idejí, s níž začal tvořit dopisy psané zero kódem, v nichž reálný text polhcují nuly. V mnoha tištěných materiálech a obrázcích deklaroval: "We are glad if we are happy. Jako základní médium využíval např. telegram, pohlednice, novinové inzeráty, xeroxy, transparenty. Vedle toho realizoval akce a pouliční projekty a vytvářel autorské knihy, které později sklidily mezinárodní úspěch. Knihy nejprve vydával jako samizdaty, až později byly publikovány západoevropskými avantgardními nakladateli. Začal si dopisovat se zahraničními avantgardními umělci, kteří se podobně jako on stali představiteli směru Mail Art (korespondenčního umění). Jeho pozdějšími přáteli, s nimiž si takto dopisoval, byli: Ben Vautier, John Armleder, George Brecht, Daniel Spoerri, Cosey Fanny Tutti, Genesis P-Orridge, Dieter Roth, Marina Abramovich, Ken Friedmann.

TOTalZEROS byl součástí série prací založené především na lingvistických znacích, v nichž Tót zkoumal redukcionistickou malbu. Obrazové prvky obsahovaly pole, které bylo ve většině případů označeno nulou, což mělo svůj význam i v rámci širších filosofických a společensko-politických konotací nebo suplovalo zcela formální prvek abstraktní struktury malby. Tím, že nulu bylo možné číst jako písmeno o, tedy prostřední hlásku jeho jména, si pohrával s vlastním jménem a identitou umělce, který formou podpisu – v jeho případě nuly – byl na plátně přítomen i nepřítomen. Zmnožením nul se dostal až k vytvoření ornamentu, který nekonečným opakováním posunul do podoby vzorce a podobně jako v případě slov tak ztratil původní význam. Nekonečné opakování nul v jeho tvorbě je spojeno s monotónností a šedí každodenního života v komunistickém Maďarsku. Narážel tím na prázdnotu velkých slov a nejrůznějších provolání v rámci veřejného politického života totalitních zemí.

Svá konceptuální díla poprvé vystavil na Bienále v Paříži. Cítil přitom neuvěřitelný pocit svobody, že se mu doslova podařilo přeskočit železnou oponu a vyhnout se cenzuře díky poštou zaslaným listů v dopisních obálkách, kam se bez problému vešly jeho absurdní telegramy a dopisy psané zero kódem přesně v duchu mail artu. Prostřednictvím pošty mohl později uskutečnit mnoho svých výstav jak na Západě, tak i na Východě (Paříž, Berlín, Wrocław, Łódź, Jeruzalém atd.).

Vystavoval na výstavě Fluxushoe, v jejímž rámci zavítal do několika měst po Anglii. Podařilo se mu vybudovat silnou komunikační síť se západním světem, díky níž mohl bez překážek pracovat ze svého domova v Budapešti. Navzdory vlastního osamocení tak nebyl zcela izolován od aktuálního dění. Jeho poštovní schránka bývala denně zaplněná dopisy, magazíny, dokonce i knihami ze Západu. Téměř co každý měsíc se objevila některá z jeho prací v západních tiskovinách a časopisech. Z tehdejšího Československa si intenzivně dopisoval s Jiřím Valochem, Petrem Štemberou nebo J. H. Kocmanem, kterého také osobně navštívil v Brně.

Vytvořil jeden ze svých nejznámějších projektů, kterým se zároveň jasně hlásil ke směru Mail Art. Zero Post v podobě nejrůznějších poštovních razítek nebo listů známek měl za cíl neutralizovat všechny vnější prvky a součásti poštovní komunikace.

V období studené války, kdy nefungovaly diplomatické vztahy mezi Izraelí a Maďarskem se obával nechat zaslat maďarskou poštou svá autorská díla na plánovanou výstavu v izraelském muzeu, rozhodl se tedy díly naplnit kufr a vycestovat s ním do Bělehradu, odkud ho již jako zavazadlo poslal tamní poštou. Bylo nepředstavitelné, aby sám přijel do Jeruzaléma, ovšem plán zaslat díla poštou nakonec bez problému vyšel. Podařilo se mu tak vystavovat v progresivní instituci po jménech klasiků konceptualismu jako Christian Boltanski, Douglas Joubert atd.

Přijal pozvání zakladatele Ecart Gallery v Ženevě Johna Armledera k pobytu v jím založené instituci, která fungovala jako centrum hnutí Mail Art. V rámci svého půlročního hostování zde realizoval svoji první pouliční akci (TOTalJoys), která byla natočena a později vydána Paris Bureau des Videos na DVD (2005).

Navzdory jeho mezinárodním aktivitám, které ho na Západě činily jedním z nejvýznamnějších východoevropských umělců, si těžko dobýval uznání ve své rodné zemi. Jeho žádost o možnost vycestovat v rámci nabídky programu DAAD v Berlíně byla několikrát zamítnuta maďarskými výkonnými orgány, což vzbudilo bouřlivé reakce v západním tisku (Neue Züriche Zeitung, CH

Na nejrušnějších ulicích Západního Berlína realizoval svoje akce s plakáty v rukou nebo na zádech (TÓTalJOYs), které byly natočeny v rámci programu DAAD a následně vydány ve formě knihy. Svými akcemi jako i aktivitami v rámci Mail Art se přihlásil k hnutí Fluxus. V Galerii Reného Blocka se setkal s Wolfem Vostellem, Robertem Filliou, Nam June Paikem a dalšími umělci Fluxu, s nimiž si dále dopisoval a obdržel od nich pozvání na řadu společných výstav Fluxu (např. se zúčastnil výstavy Fluxus in Germany 1962–1992, připravené René Blockem. Výstava soustředila díla umělců delší či kratší dobu pobývajících v Německu a jako putovní zavítala v průběhu devadesátých let 20. století do více než třiceti výstavních institucí po celém světě.).

Poprvé použil elektronický displey s textem, který zavěsil na zeď proslulé berlínské Galerie René Block. Vystavoval zde jako předposlední v řadě před legendárním Josephem Beuysem, po jehož výstavě galerie ukončila svoji činnost.

Po prožitém roce a půl v Berlíně se přestěhoval se svou německou ženou Hertou do Kolína nad Rýnem. Roky strávené zde patřily k jeho nejméně produktivnímu období. Téměř do poloviny desetiletí netvořil. V důsledku jeho emigrace mu byl v Budapešti zkonfiskován byt včetně všeho vybavení. Jeho bratr naštěstí odtud stačil zachránit jeho práce, které se ještě během let několikrát stěhovaly, až nakonec skončily v Maďarské národní galerii.

Na pozvání Artist Place odletěl do New Yorku s křídou v kapse, kterou psal graffiti po stěnách galerie. Setkal se tu se spoustou významných umělcům včetně Alana Kaprowa a jeho starého přítele Johna Armledera. Po uplynutí tzv.„blackout years”, jak je sám nazval, se koncem 80. let znovu pustil do práce. Zkoumal myšlenku nepřítomných obrazů, kterou rozpracoval již v rámci svých obrazů vzniklých v Budapešti začátkem 70. let (My Unpainted Canvasses, 1970, Night Visit to the National Gallery, A Visit to the Museum, oba 1974). Jeho symbolický návrat k malbě ovšem skončil fází jejich totálního zničení.

Po politických změnách se vrátil zpět do Maďarska se svojí tvorbou, kterou zde dříve vytvořil. Následně nato se konalo několik jeho výstav. Jako první maďarský umělec obdržel nabídku k samostatné výstavě na dokumentě v Kasselu. Spolu s pracemi realizovanými v ateliéru mu jeho pouliční akce pomohly dosáhnout mezinárodního uznání, přestože přiváděly kolemjdoucí v mnoha městech do rozpaků, ne-li je přímo pobuřovaly, nezřídka kdy při nich také zasahovala policie. Posléze byly mezinárodními kritiky označeny za jakési anti-demonstrace v reakci na povinné politické akce odehrávající se v totalitním Maďarsku v průběhu umělcova mládí. Tót svými Zero demonstracemi poukazoval na konzervativní vývoj maďarské kulturní politiky. Reakce přihlížejících diváků na ulicích ho zase tolik nezajímaly. Sám kladl důraz na pečlivou dokumentaci a fotografie, které dále uveřejňoval. Usiloval tím o zprostředkování pravého poslání demonstrací, kterého se jim dostalo až následně otištěním na stránkách magazínů a v nejrůznějších fórech.

Tótova bronzová pamětní deska na chodníku před Artpool Art space v Budapešti s jeho citátem v maďarštině: „Jsem rád, že jsem tady stál“. O šest let později byla umístěna podobná citace: „Ich freue mich, dass ich hier gestanden habe” do patra střešní terasy v Ludwig Museu v Kolíně nad Rýnem.

Obdržel titul čestného uměleckého člena od ředitele Museum of Modern Art (MoMA) Glenna D. Lowryho.

Vydal svou monografii s názvem „I’m glad that I can write one sentence after another” / Jsem rád, že mohu psát jednu větu za druhou“ v nakladatelství Noran Publishers, Budapest, která je na pomezí deníku a autonomní umělecké práce, kde podstata textu je zpochybněna v rámci celého uspořádání knihy.

Uskutečnil své Flyer akce spočívající v rozdávání letáčků na hlavních náměstí velkoměst (Bělehrad, Berlín, Tallinn, Budapešť), kterými zdůrazňoval absurditu komunikace (některé z listů byly prázdné, jiné psané zero kódem či obsahující texty typu: „Jsem rád, když Vám něco mohu dát.“).