István Nádler

V letech 1958-1963 studuje István Nádler na Magyar Képzőművészeti Főiskola/ Maďarské akademii výtvarných umění v Budapešti pod vedením profesora Gyuly Hincze (1904-1986). Od počátku studia se podílí na činnosti volného uskupení mladých maďarských umělců Zugloi Kör (Zugloiský okruh, do r. 1968). V čele hnutí, které proklamativně následuje tradici francouzské lyrické abstrakce a modernistické ikony Kandinského (1866-1944), Kleea (1879-1940), Maleviče (1879-1935), a rovněž se hlásí k dílu Jeana Bazaina (1904-2001), stojí Sándor Molnár (1936), Pál Deim (1932) a István Nádler (1938). Skupina je funkční do roku 1968, společně vystavuje v letech 1966 (Új törekvések 1966: Fiatal festők bemutatója/ Nové aspirace 1966: Prezentace mladých umělců, Malév KISZ-Klub, Ferihegy) a retrospektivně 1993 v budapešťské No. 5. Galéria. Po absolutoriu využívá Nádler nabídky Károlyi József Alapítvány/ Károlyho nadace a absolvuje studijní cestu po Evropě (1964). Na konci šedesátých let se stává aktivním členem dvou zásadních maďarských neo-avantgardních uskupení své doby – Budapesti műhely/ Dílny Budapešť a hnutí Iparterv. Nádler se na počátku šedesátých let prezentuje výrazně expresivní informální malbou, s typickými kaligrafickými momenty (Gesztus/ Gesto, 1960). V návaznosti na maďarskou konstruktivistickou tradici tenduje ke geometrizaci obrazového prostoru, rezonuje jím však také ryze aktuální zájem o působení čistých barevných ploch. Jednotlivé odstíny volí intuitivně, často ve velkých kontrastech, které ale v daných kombinacích silně připomínají barevnost maďarského folklóru. Na ploše plátna tak dochází ke střetu tradičního s invenčním a místního s nadregionálním (Hatásos sárga/ Aktivní žlutá, 1968).

V roce 1970 se, opět na náklady Károlyho nadace, účastní rezidenčního pobytu ve francouzském Saint-Paul-de-Vence. O dva roky později získává stipendium Folkwang Musea v Essenu, které v roce 1974 prezentuje jeho aktuální tvorbu. V sedmdesátých letech, zvláště v jejich počátku, vykazuje Nádlerova malba výraznou tvarovou i barevnou redukci. Zatímco v předchozím období využíval k dělení obrazové plochy rovněž lomených čar a oblouků, nyní se omezuje na přímky

V roce 1973 zakládá společně s Jánosem Fajó (1937), Ilonou Keserü (1933), Sándorem Molnárem (1936) a Imre Bakem (1939) Budapesti műhely/ Dílnu Budapešť.

V roce 1978 uskutečňuje Nádler studijní cestu po Německu a Holandsku, intenzivně se zapojuje do chodu Budapešťské dílny. V jeho tvorbě se začínají uplatňovat prostorové útvary, přistupuje k nim však spíše se zřetelem k jejich vlastní materiálnosti, kvalitám jejich povrchu (Cím nélkül/ Bez názvu, 1977). Zároveň ovšem sehrávají roli ikonografických prvků – Nádler například cituje Malevičův černý kříž, jehož význam posunuje užitím dvojice signifikantních matérií, železa a novin, symbolizujících trvalé a proměnné, pevné a křehké. Sám sebe takto řadí do kontextu modernistické tradice dvacátého století a zároveň demonstruje posun, ke kterému v něm dochází – na úrovni obrazu (výraz metafyzického suprematismu se opět stává konstrukčním elementem) i dějin umění (dílo se stává znakem).

Přelom sedmdesátých a osmdesátých let provází poměrně zásadní akcentace autorství, autorského subjektu. Tento příklon k expresi přitom vcelku dobře odpovídá postupnému zjemňování Nádlerova přístupu, zájmu o řešení vztahu barvy a linie, vedoucí téměř až k lyrizující harmonii obou složek. Spontaneita a uvolněnost rukopisu, která se projevuje v obnovené reflexi kaligrafických motivů, se v jeho případě velmi účelně pojí s purismem či minimalismem prostředků. Pozoruhodnou roli v tomto vývoji sehrává hudba, hudební podkres a motivika – zvláště ve svých kresebných pracích využívá Nádler inspirativnosti skladeb Stevea Reicha (1936), László Vidovszkého (1944), Pétera Eötvöse (1944) a László Sáry (1940). V jeho tvorbě se poprvé objevuje moment časovosti, výsledná díla jsou záležitostí vývoje, procesu. Využívání techniky tuše evokuje skripturální tendence padesátých let, v Nádlerově podání je však spíše pokusem o jejich aktuální uchopení (Zenei áldozat/ Hudební obětina, 1989

Ve druhé polovině osmdesátých let se István Nádler opětně vrací k barvě. Využívá ji nejen s ohledem na postmodernou důrazněji akcentovanou expresi a subjektivitu, ale také vzhledem k nově proklamovanému eklekticismu. Nádler vytváří vlastní znakovou strukturu, jakési malířské samoznaky, jimiž přepisuje citace z dějin umění, obecné figurativní motivy, které jsou ale také zcela původní a prázdné, bez označovaného. Malevičův černý kříž je zřejmě nejdůležitějším z ikonografických prvků, důkazem vědomí příslušnosti autora ke konkrétní tradici – které dokonce klade na stejnou úroveň jako tradiční zobrazující téma či vlastní spontánní projev. V tomto smyslu je Nádlerova tvorba koncentrací možného, vyústěním modernistického vývoje a pokoušením hranic média, stylu, techniky – prostřednictvím nikoli teorie, ale samotné malby (série Hommage á Malevich/ Pocta Malevičovi, 1984-1985)

Ve druhé polovině devadesátých let István Nádler opět výrazněji cestuje. V roce 1995 navštěvuje Řím a Florencii, o rok později Lisabon. Pobyt v jiném zeměpisném pásmu, typickém odlišnou světelností, znamená barevné a tvarové obohacení jeho opět výrazněji geometrizovaných pláten (Firenze/ Florencie, 1995

Po Munkácsyho ceně (1986) je Nádlerovi v roce 2001 uděleno nejvyšší státní ocenění, Kossuthova cena. O čtyři roky později je zvolen členem Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia/ Széchenyiho akademie pro literaturu a umění. V rámci stipendijních podpor tráví rok 2003 ve Švýcarsku, v roce 2004 pobývá v Berlíně. Podílí se na založení Open Structures Art Society (2006). Po roce 2009 se Nádlerovo gesto uvolňuje, působivost jeho pláten je dána efektní kombinací černi a jasných barev. Nádler využívá rovněž kovových odstínů, zlaté, stříbrné, měděné, v kombinaci s jemnými pastelovými odstíny. V roce 2011 je jeho aktuální produkce prezentována v budapešťské galerii Vartók (série Feketebács).