Jana Želibská

Jana Želibská na uměleckou scénu aktivně vstupuje v polovině šedesátých let, po absolutoriu na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě (1959-1965) a stipendijním pobytu v Paříži (1968). Jejími učiteli byli Vincent Hložník a Peter Matejka. Želibská, podobně jako její vrstevníci (Alex Mlynárčik, Stano Filko ad.) ale záhy tradici závěsného obrazu (malby a grafiky) opouští ve prospěch dekonstrukce média – vytváří obrazy-objekty, do nichž vkládá sekundární předměty, reviduje jejich prostřednictvím osobní i sdílenou minulost, případně používá nezvykle přísný, vědecký projev (cyklus Tabule, 1966
cyklus Chrobáci, 1966). Od počátku je její tvorba soustředěná na problém senzuality, sexuality a erotiky, pro dosažení cíle se nebojí využívat pop-artové postupy a pracovat s kýčem. V roce 1967 vytváří Želibská jeden z prvních environmentů, svou závislostí na účasti publika navíc na pomezí akce, Možnosti odkrývania (1967).

V listopadu 1968 společně s Alexem Mlynárčikem (1934) a Karlem Lackem (1938) Želibská protestně ustupuje od účasti na mezinárodním bienále současného umění Danuvius v Bratislavě. Po roce 1971 je nucena stáhnout se z veřejného života.

V pražské Galerii Václava Špály připravuje na žádost Jindřicha Chalupeckého environmentální instalaci Kandarya-Mahadeva, volnou reflexi hinduistického chrámu Kandarije Mahádeva v indickém Khadžuráhu z 11. století. Želibská v galerii vytváří iluzivní chrámový komplex, který doplňuje reliéfy-multiply. Využívá vizuálních motivů a prvků populární kultury (nebeské tanečnice ve stylu hippies, jasně zbarvená umělá hmota, girlandy z krepového papíru), typizované symboliky a tvarosloví. Instalace má zasahovat také do ulice, s ohledem na politickou situaci se však nakonec omezuje na prostor galerie. Touto snahou o gesamkunstwerk, a zároveň soustředěním se na dobově aktuální otázky patriarchátu a feminismu, se Želibská řadí po bok umělců pařížského Nového realismu (Niki de Saint Phalle, Jean Tinguel, Per Olof Ultvedt).

Již na konci šedesátých let se pozornost Želibské obrací ke krajině jako otevřené struktuře, s níž lze volně pracovat. V tomto je její směřování srovnatelné s působením Zorky Ságlové (1942-2003), Ludmily Popieł (1929-1988) či Barbary Kozłowské (1940-2008), v souvislostech s návazností land-artového a ekologického umění na zkoumání tělesnosti je také třeba připomenout paralelní snahy Evy Kmentové (1928-1980), Aliny Szapocznikow (1926-1973) a Márie Bartuszové (1936-1996). V první polovině sedmdesátých let připravuje volnou sérii venkovních instalací, akcí a happeningů, zohledňuje přitom téma hry, náhody, vztahu krajiny a člověka, mytologie (Hodvábnik morušový, Snúbenie jari, Amanita muscaria, Vianočné dary, vše 1970). Nejznámější z nich, Snúbenie jari, tematizace slavnosti a cyklického koloběhu přírody/ života, zároveň silně odráží dobově vlivnou strukturalistickou filosofii. Spojení člověka a přírody dále tematizuje v konceptuálních akcích Oslava slnka (1972) v Bulharsku a 10 dní s Afroditou (1974) na ostrově Kypr.

V roce 1971 se Želibská instalací Amanita muscaria – možnosť sporenia po celý rok 1971 účastní I. otvoreného ateliéru Rudolfa Sikory (1946).

Na pařížském Bienále mladých se Želibská prezentuje instalací Chuť raja (1973). Vysoko na strom, mimo dosah rukou, zavěšuje zlaté jablko, zosobnění zakázaného poznání. Situaci nedotčeného sadu (ráj jako sad) dokresluje simulovaný zpěv ptáků a možnost jíst jablka skutečná. Ve stejném roce Želibská vystavuje také v pařížském Musée d'art moderne/ Muzeu moderního umění v rámci konceptuálního cyklu Concours Miss d‘ Amour. Zabývá se zde tzv. ‚bytím pro pohled‘, a to zejména ženským, když vstupní sloupoví budovy využívá pro instalaci růžových reliéfních marionet-ženských těl. Zjevnou inovací aktuální tvorby je důraz na prožitek, akci a sdílení – namísto jednosměrného sdělování a úvahy nad médiem, vztahem umění a neumění apod. V tomto vývoji sehrává podstatnou roli fotografie, nejen zaznamenávací, ale také formativní složka řady následujících akcí. Příkladem toho je dvojice akcí v přírodě, Kus zeme (1974) a Príhoda na brehu jazera (1977), do jisté míry koncipované jako fotostory.

Od poloviny sedmdesátých let se Želibská věnuje problematice indexu – tj. účasti či otisku, podílu na věci. Jako médium využívá mj. fotografii, jejíž indexovost (nikoli ikoničnost) je jedním z témat soudobých uměleckohistorických diskusí (John Berger ad.). Trojice z jejích snímků z tohoto období je v roce 2002 vybrána na výstavu Slovenské národní galerie Slovenské vizuálné umenie 1970-1985, kde svou otevřenou erotičností vzbuzují značnou pozornost. Konstruování významu mimo referent (člověka) je také námětem řady instalací, videosekvencí, cyklů grafik (Antiestetika, 1978

Po ukončení činnosti Sikorova Otvoreného ateliéru se Želibská pravidelně účastní navazujícího Majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu, které každoročně organizuje Dezider Tóth (1947). Po sérii konceptuálních koláží připravuje pro rok 1985 světelný objekt Moje meno je vpísané len vo mne jakožto symbolický posun díla Brucea Naumana My Name As It Were Written on the Surface of the Moon z roku 1968. Součástí práce je také série černobílých fotografií.

Společně s Júliem Kollerem (1939-2007), Radislavem Matuštíkem a Petrem Meluzinou (1947) se účastní Terénu, tj. soustředění v přírodě, které určitým způsobem navazovalo na krajinné programy z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, spíše však ve smyslu faktickém – využití krajiny jako přirozeného prostředí tvorby. Želibská navazuje na mytologické zabydlování krajiny svého Snúbenia jari – krajinou nechává procházet, hrát si v ní a postupně ji opouštět několik děvčat v bílých, nevinnost symbolizujících šatech (Premeny II/ Dievčatá, 1982). O rok později tematizuje ženské darování se, postavu nymfy jako ambivalentní hrdiny antické mytologie (stojící bez-mocně na okraji děje, připomínající čas, změnu, paměť), a v souvislosti s tím také soud krásy, nejznáměji snad soud Paridův (Ona-nymfa – prenesená do ‚Terénu‘ okolia Bratislavy, 1983) – tedy opětně cykličnost proměňování a obnovování krajiny, zároveň však v reflexi dějin umění. Podobný princip má také barevný fotokoncept Jan Preisler I. a II. (1983), v němž se mladá nymfa setkává s Preislerovým enigmatickým mladíkem s koněm.

V roce 1989 se Jana Želibská podílí na založení skupiny Čenkové děti (od roku 1994 Untitled). Dalšími členy jsou Matej Kren (1958

V průběhu devadesátých let připravuje Želibská několik akcí, jejichž principem je pohyb vpřed a hledání cesty. Akce Krajina v krajině (1993) a Láska a rozum (1995) jsou zároveň zajímavé tím, že v nich sama Želibská vystupuje jako performerka – šamanka. O jak nezvyklou polohu umělkyně, která ve vztahu k vlastním dílům typicky zaujímá postoj režisérky, se jedná, ilustrují video-artové sekvence a cykly fotografií ze stejné doby, například společenskokritické Kreslo pre hosťa (1991) a STV?! (1994) či intimní Sestry I. (1997) a Sestry II. (1999).

V polovině devadesátých let se Želibská opětovně navrací k tematice ‚bytí pro pohled’ a připravuje dvojici inscenovaných situací, Jej pohľad na neho (1996), soustředěnou na vizi chlapce-dítě v očích pozorovatele, a Na diéte (1997). Navazuje tak na rozsáhlý volný cyklus grafik, videí a instalací z předchozích let.

Současnou tvorbu Jany Želibské charakterizuje uvolněnost a žánrová bohatost. V instalacích She is Everywhere (2000), Pod vodou (2003) a RED No. 1 (2009) tematizuje intimní mentální prostor ženy, v nutné koexistenci se sdíleným světem plný odlesku médií, světla, tvarů a barev. Příkladem opačného postupu je instalace z roku 2012, Žeby mimozemšťan?, bilancující situaci naprostého cizince v homogenní komunitě.