Alex Mlynárčik

Alexander Mlynárčik se narodil v Žilině 14. 10. 1934. Jeho rané zážitky formovaly okolní hory a silná životní zkušenost pramenící spíše než z politického vzdoru z mladické nerozvážnosti. V šestnácti letech se pokusil o přechod státních hranic do Rakouska, což ho stálo roční odnětí svobody, z toho půl roku na samotce. Poskytovala tehdy nedospělé duši málo vjemů – mezi nimi škrábance na zdi, anonymní záznamy těch, co sdíleli v čemsi snad podobný osud. Pošramocená pověst po návratu z vězení dovolila Mlynárčikovi dělat natěrače, kulisáka, aranžéra. Chodil po horách a zaznamenával krajinu, nechal se zaučit v kresbě a malbě Fero Kráľem, později také v praxi fotografie a filmu. Životopis si definitivně vyspravil opakovanými vítězstvími v československé reprezentaci šermu.
Počátky - vězeňská a protoumělecká studia

Umělecká studia, Bratislava a Praha
V roce 1959 Mlynárčik uspěl u přijímacího řízení na Vysokou školu výtvarných umění v Bratislavě. Po zaškolení u Desidera Millyho přešel do oddělení monumentální malby Petera Matějky. V roce 1962 mu náhoda dopřála přejít na studia téhož výtvarného zaměření do Prahy, na Akademii výtvarných umění k Vladimíru Sychrovi. Ještě víc jej však ovlivnila atmosféra pražského neosurrealismu s Mikulášem Medkem včele. Po prvotním hledání „pojmu“ uměleckého cíle, ztělesněného například abstraktní malbou Ruská krajina z roku 1960, se začal ubírat směrem k informelu. Abstrakce ubývalo na úkor stále čitelnějších motivů maleb a objektů. Vytvářel reliéfy, jimž říkal Epitafy anebo Relikviáře. Jejich nerovný povrch, pojímající do sebe siluety figur, prázdné ciferníky hodin, nápisy a škrábance teprve dodatečně zlatil. Jakoby tak rituálně fixoval kult lidské paměti, každodenní i dějinné, na niž poukazovala technika odpozorovaná z gotických deskových obrazů.

Architektura jako koncept – projekty VAL ve sbírce Muzea umění Olomouc
Mlynárčik paralelně se svojí akční tvorbou realizoval na sedmdesát výtvarně-dekorativních prací pro architekturu. Z větší části byly produktem zákonem dané podmínky, že určité procento nákladů státních stavebních zakázek musí být věnováno umění. Artefakty, jež se pohybují na samém okraji autorovy kreativity, mu však nezabránily pracovat s tématem architektury také jako s konceptem. Koncem 60. let zakládá s architekty Vierou Meckovou a Ľudovítem Kupkovičem skupinu tzv. prospektivní architektury VAL (Voies et Aspectes du Lendemain – Cesty a aspekty zítřka). Velké projekty, dotažené ve spolupráci se školenými architekty do nejmenších technických detailů, byly často velkými intervencemi do krajiny, radikálním gestem reagujícím na její plíživou devastaci. Patří sem prstenec olympijského města pro 60 000 obyvatel položený na tatranských vrcholech (Heliopolis, 1968-1974, Muzeum umění Olomouc) nebo Památník E. A. Cernanovi (Pocta nádeji a odvahe, 1974-1975). Městské krajině byl určen projekt vejčité koncertní síně, v níž hudbu a vizuální vjemy vytváří přímo publikum (Akustikon, 1969-1971, Muzeum umění Olomouc), bratislavská přístavní megastruktura (Istroport, 1974-1976) nebo mrakodrap E–Temen-An-Ki jako obraz přerostlé Babylonské věže (1980-1994).

Od lettrismu a graffiti ke knize jako konceptu a akci – knihy ve sbírce Muzea umění
Písemné záznamy na mnoha artefaktech a sběr pouličních graffiti Mlynárčik vysvětloval jako nástroje výrazu a obrany svobodného myšlení. Kniha pro něj představovala jedno z médií takového přístupu. Začal s ní pracovat nejprve v intencích konceptuálního umění, jako v případě La comedie humaine (1969, Muzeum umění Olomouc), kdy knižní blok v kožené vazbě se zlaceným písmem nahradil pařížským telefonním seznamem. Akcí se kniha stává nejrůznějšími zásahy do svazků jiných autorů nebo jejich postupným dotvářením formou mail-artu (Viliam Jakubík – Vladimír Kordoš – Alex Mlynárčik – Marian Mudroch, Brapatokuk, 1971, Muzeum umění Olomouc). Při příležitosti pařížského Bienále v roce 1971 vyzval stovky autorů, jejichž příspěvky pak adjustoval do podoby úctyhodného knižního svazku Anno domini. „Darované myšlenky“ měly odrážet „touhy a naděje, zkušenosti a perspektivy“, měly být „svědectvím naší doby“.

Pařížské setkání s novým realismem
Určujícím se pro Mlynárčika stalo setkání s francouzským kritikem a teoretikem umění Pierrem Restanym, který v roce 1960 založil skupinu Nových realistů. Pracoval s pojmem moderní přírody, tedy přírody městské, průmyslové, zprostředkované. Uměním je život města, továrny, masmédií a rychle se vyvíjející technologie informací. Restany připravil Mlynárčika „na proces odlišného - jiného - přivlastnění reality, založeného na uměleckém pokřtění předmětu“. Z Paříže do Bratislavy si Mlynárčik přiváží kromě tohoto poučení také katalogy plné amerického pop-artu a neodadaismu. Pozdější akce (dotvářené ready-made - ženských figur a figurín) z něj učiní - slovy Jindřicha Chalupeckého - protagonistu slovenské linie Nového realismu. Patří sem reliéf Lola - Permanentná manifestácia XXXI (1966) nebo tři serigrafie z cyklu Pocta - citace Ingresových Tureckých lázní (1967, oboje v Muzeu umění Olomouc).

Mezi konceptem a akcí
Vedle základní myšlenky apropriace reality začne Mlynárčik více počítat a pracovat s reakcí publika. Zásadní počin, který v roce 1965 uvodil novou kapitolu slovenského umění, bylo pozvání Alexe Mlynárčika a Stana Filka k účasti na Happsoc I. „Happen society“ by se dalo přeložit jako „nalezená společnost“. Akce nabádala k vnímání skutečnosti vyňaté ze stereotypů její existence. Nikoliv formou happeningu, ale spíše mail-artovou výzvou autoři za výstavní objekt prohlásili celou Bratislavu s výčtem jejích jednotlivostí (od žen přes psy, balkóny, pouliční světla až k Dunaji). Výrazem akce je samotná nestylizovaná skutečnost. Divák se přitom má identifikovat s myšlením umělce, s jeho přivlastněním. Je instruovaný tak, aby určité věci vnímal v umělecké rovině. Jindřich Chalupecký zdůraznil na této i následujících Mlynárčikových akcích jejich konceptuální základ. Následovaly Happsoc II., Permanentné manifestácie I – IV (1964 – 68), z nichž druhá zavedla účastníky kongresu Mezinárodní asociace kritiků umění na veřejné záchodky v Bratislavě. Nonkonformní umělecký přístup tehdy rozbouřil stojaté vody slovenské kultury. Pařížské akce, jako například Tentation – Pokušenie (1967), kdy bylo obecenstvu dáno všanc čtyřicet figurín k vlastnímu ztvárnění, bylo naopak přijato s velkým ohlasem.

Od roku 1967 pracoval Mlynárčik na volné noze, spolupracoval s architekty při úpravách interiérů a exteriérů (do roku 1990 navrhl a realizoval sedmdesát výtvarných děl pro architekturu), svoji volnou tvorbu realizuje zejména v Paříži, publikuje manifesty, teoretické statě.

Slavnosti a hry, útěky z reality
Mlynárčik organizuje další akce nejrůznějšího charakteru. Jeho happeningy často dostávají podobu oslav či svátků. Paradoxně se tak v jeho tvorbě objevuje vědomá návaznost na tradici, jak na to upozornil v diskusích s autorem Tomáš Štrauss. Velkým a vděčným obecenstvem se kromě zvaných domácích a zahraničních hostů stává obyčejný člověk, kterého Mlynárčik stále víc staví do popředí. Pečlivě připravené akce počítají s náhodou, spontánností a živelností kolektivní hry: Juniáles, Festival snehu (1970), Keby všetky vlaky sveta, Memoriál Edgara Degasa (1971) nebo Evina svadba, která v roce 1972 vyprovokovala kolegy k tomu, že jej vyloučili ze Svazu slovenských výtvarných umělců. V zahraničí již plně etablovaný umělec na Slovensku utíká zpět do hor a vysnívá si bájné království Argílie, které zastřešuje akci, jíž v průběhu let dává Mlynárčik různorodou náplň. Idealisticky jí uctívá Člověka, svobodu tvorby a odlišnost, již společně s Restanym vnímali jako normu „jinde“.