Milan Dobeš

V rámci studia na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě u prof. Ladislava Čemického, Bedřicha Hoffstädtera a Dezidera Millyho v letech 1951–1956 si osvojil techniku malby, kterou se snažil zachytit proměnu světelných kvalit v obraze vlivem fyzikálních jevů (např. v silném dešti, větru). Vytvořil desítky pláten s motivy staré Bratislavy a jejích historických zákoutí, nejrůznějších uliček v okolí Rybného náměstí, známého svými trhy a živou atmosférou. V duchu impresionistického ladění ztvárnil prchavý moment světelné situace, kterým mířil až k analýze a rozkladu jednotlivých tvarů. Stále více ho zajímala jejich modifikace včetně barevnosti. Postupně došel až k abstrahující stylizaci s převládajícími tóny modré (tzn. modré období). Studijní cesty do Londýna, New Yorku, Paříže a Vídně podnítily jeho další experimenty v umělecké práci.

Začal vytvářet monumentální realizace, do nichž promítl principy pohybu vycházející z nové skutečnosti vidění. Pracoval i na drobnějších pracích (Transparentné reliéfy, Ostrovy, 1959), v nichž ve stejné míře jako u velkoformátových děl hledal adekvátní možnosti technologického vyjádření. Díky svým unikátním vlastnostem (tvárnosti, průzračnosti a možnostem barevného tónování) ho zaujala umělá pryskyřice. Následně do ní zaléval nejrůznější kovové předměty, jež svým tvarem předznamenaly roli kruhu, polokoule či terče v jeho pozdější tvorbě. Zároveň tím doložily jeho opticko-světelný program, v němž zkoumal světlo a pohyb v rámci vizuálně-kinetických kreseb vycházejících z principu pozitiv-negativ a střídání černé a bílé v rychlém sledu, který zachycuje fáze pohybu (Centrálna príťažlivosť, 1962). Variováním jednotlivých segmentů kruhu vytvořil optickou hru čistých plastických forem, které těží z porušení nastolené pravidelnosti. Reflexi pohybu začal uplatňovat v konstruktivních reliéfech z optického skla a v dalších statických a kinetických objektech pracujících s odrazem světla nebo které zdroj světla přímo obsahují. Nakonec vytvořil množství mobilů, které produkují světelně-dynamické struktury. Například jeho Malý pulzujúci rytmus (1960) funguje na principu měnícího se okolního prostředí v důsledku pulzujícího rytmického pohybu malých konkávních (dutých) zrcadel. Pulzujúci rytmus (1962) obdobně vychází z principu konstruktivního řazení a naplno vyjevuje autorův způsob zacházení se světlem a pohybem. Tvoří ho systém konkávních zrcadel s centrálně zabudovaným světelným zdrojem a předsazenou pohybující se kovovou deskou. Jejich vzájemnou součinností vznikají měnící se obrazce, které odrážejí okolní prostor. Další typ jeho vizuálně-světelných objektů představují tzv. světelné majáky s centrálně komponovaným konkávním reliéfem, v jehož středu se nachází světelný zdroj. Na rozdíl od pulzujících rytmů a jejich silných světelných reflexů jsou tvořeny tlumenou září blízkou roztavenému kovu, která se odlišuje konkrétně zvolenou barevností. I přes technickou náročnost objekty v sobě skrývají vysoké estetické kvality působení na diváka. Dokladem jsou Vertikálne premeny štvorcov (1964), tvořené sestavou úhlopříčně rozmístěných kostek s jednou červenou plochou, jež se při otáčení vlní a konkrétním sklonem stěn specificky odráží světlo. Zacházením s různými druhy světla (přímého zdroje či odrazu a jejich kombinací) i pohybu (prolínání statických a pohybových struktur) objevil nové možnosti prostorových objektů, v nichž vrstvil skleněné koule (Krehké reliéfy, Sklenené kubusy z roku 1963). Přestože samy nejsou zdrojem světla, odrážejí okolní prostředí včetně světla a demonstrují tak princip, který dále užíval ve svých kresbách. Podmínkou finálního působení objektů se stal subjekt – divák, který ho svým pohybem v okolí a v procesu vnímání završuje.

Principy Dobešova kinetického umění byly založeny na technologických a konstrukčních postupech, které ve výsledku přinášely nové vizuální struktury. Jejich nezávislost na tehdy převládajících modelech zobrazení dala vzniknout diskuzi o oprávněnosti takového umění, které se zdálo na míle vzdálené aktuálnímu dění na poli slovenského umění, jež tak nebylo na jeho příchod připravené. O Dobešových experimentech se téměř nevědělo

Vystavoval na Konstruktive Tendenzen v Norimberku, documentě IV. v Kasselu a Cinètisme, spectacle, environment v Grenoblu. Od té doby byl také zmiňován v publikacích teoretiků Franka Poppera a Udo Kultermanna.

Účastnil se Bienále plastiky ve volné přírodě v Montevideu, kde vytvořil monumentální plastiku vycházející ze seriálního řazení mobilních kruhových prvků ve stabilní konstrukci. Síla větru ji uváděla do pohybu, přičemž docházelo k proměně světelných paprsků na jejich otáčejícím se lesklém a matném povrchu. Koncem 60. let a později (v 80. a 90. letech) rozpracovává vizuálně-optické struktury vytvářející zdání počítačových moiré kreací.

Na EXPO ´70 v Ósace představil princip optické hry ve složitém systému zrcadlových ploch a čoček, kterými diváci sledovali přes průzory v šesti ramenech objektu reflexní barevnou projekci. Tím se dostal do nové fáze svého světelně-kinetického programu, kdy není již vnímám objekt sám, ale jen jeho výsledný program. Vrcholem se v tomto ohledu stala Kinetická vež pre Polymúzický priestor v Piešťanoch (1970), která v podobě tyčící se věže, jež reaguje na sílu větru, byla součástí jeho světelného kinetického programu Pulzujúci rytmus XXII., který uskutečnil za pomoci dvou protiletadlových světlometů. Jejich světelné kužely vytvořily na obloze předem určenou vizuální projekci, která představovala obrovské světelně-kinetické prostředí spojující přírodní i vytvořené prvky do jednoho stejnorodého celku.

Uváděl světelně-kinetická představení vytvořená k hudebním skladbám Toshiro Mayuzumiho Concerto for Percussion a Krzysztofa Pendereckého Pittsburgh Overture jako součást koncertů American Wind Symphony Orchestra v průběhu července po různých státech USA.

Jeho tvorba nebyla, podobně jako na začátku jeho působení, oficiálně přijatelná na domácí půdě. Věnoval se monumentálním realizacím v architektuře, v nichž nadále tematizoval své strukturální kompozice. Začal pracovat na virtuálně-kinetických reliéfech, v nichž zkoumal pohyb struktur. Soustředil se na tvorbu optických koláží, které jsou založeny na prolínání dvou lineárních vrstev a společně s pohybem diváka vytvářejí pohybující se obraz. Je autorem manifestu Dynamický konstruktivismus (1988), který zformuloval v úzkém spojení se svojí grafickou tvorbou. Navzdory tomu se však vztahuje na principy celé jeho umělecké činnosti tematizující skladbu geometrických výseků evokujících pohyb. Vzájemnou cirkulací rozložených segmentů kruhu a koule vytvořil pohyby struktur připomínající rotující terče.

V 90. letech začal pracovat s tvarovanou zrcadlovou fólií, která mu umožnila docílit efektivní optické hry. Jejím zakřivením různě odrážel a deformoval geometrickou linii coby nejjednoduššího geometrického elementu.

Nadácia Európskej kultúrnej spoločnosti založila Múzeum Milana Dobeša v Bratislavě.