Database

Interview between Nela Klajbanová (PAF) and Sylva Poláková (NFA) – Artalk.cz (CZ)

NK: Terminologické vymezení projektu uvádíte jako „audiovizuální díla mimo kontext kinematografie“. Je to myšleno především z hlediska distribučního? Mohla bys blíže popsat záběr projektu? 

SP: Náš záběr se týká pohyblivého obrazu, který zasahuje do několika provozů – uměleckého a kinematografického. Proto se můžeme zabývat díly, která vznikají v prostředí výtvarného umění, ale zároveň, jelikož pracují s pohyblivým obrazem, spadají do oblasti audiovize, potažmo kinematografie. Vycházíme ze zkušenosti, že ten pohyb je obousměrný. Ať už je to iniciováno tvůrci, nebo kurátory, sběrateli, či archiváři. V terminologii, jak s ní nakládá teorie a praxe, nepanuje jasná shoda. Jasným příkladem je takzvaný videoart, který je svým způsobem přežitý, alespoň z hlediska teorie, ale zároveň je to termín, který v praxi pořád přetrvává a je dominantní. My jsme se rozhodli, že se nebudeme silou snažit o nějaké terminologické narovnání, ale spíše reflektovat různé kontexty, v jakých se ty termíny používají.

NK: Proč by měl archivovat tato díla zrovna Národní filmový archiv? Vychází to z toho, že není péče o pohyblivý obraz v jiných institucích v ČR standardizovaná nebo dostatečná? Máte pocit, že tím suplujete činnost jiných, tedy výtvarných institucí? 

SP: Jsme si plně vědomi, že by mělo jít o doménu spíše výtvarných uměleckých institucí, jako je tomu v zahraničí. Pracujeme však s možnostmi, které vycházejí z odlišného sociokulturního rámce. Zřejmě jedním z nejpodstatnějších impulsů pro to, aby Národní filmový archiv sehrál tuto roli, byly diskuzní kulaté stoly Jiných vizí na PAFu v Olomouci. To byl jeden z iniciačních momentů otevření diskuze mezi jednotlivými institucemi, kde se poměrně upřímně odhalovala právě ta absence péče nebo nedostatečná péče o tento typ děl, její důvody, ať už historické, nebo současné. Bylo zřejmé, že umělecké instituce nemají finanční kapacity pro to, aby se mohly metodice péče o tento typ děl věnovat. To, že Národní filmový archiv má depozitáře a ustálené procesy pro péči o filmový materiál stejně jako digitální akvizice současné kinematografie, je jednoznačná výhoda oproti uměleckým institucím, které nemají vhodné depozitáře, stejně jako jim chybí restaurátorská oddělení zaměřená na pohyblivý obraz nebo nová média obecně. Filmový archiv, který má nejdelší zkušenost s péčí o pohyblivý obraz, se jevil pro své technické vybavení, infrastrukturu a know-how jako v dané situaci nejpřipravenější. V roce 2018 jsme rovněž byli osloveni Vědecko-výzkumným pracovištěm AVU, abychom převzali jejich léta budovanou kolekci. To byl druhý významný impuls, abychom se touto výzvou zabývali. Souběžně s diskuzemi s jednotlivými institucemi, které by tuto roli měly plnit více z logiky věci (např. NGP nebo MG), se podařilo získat podporu ministerstva kultury (MK ČR) v rámci výzvy národního kulturního dědictví. Začali jsme hlouběji zkoumat zahraniční prostředí, to, jakým způsobem je tam péče vedena, organizována, a v diskuzi se spřízněnými institucemi jsme začali vyvíjet metodiku určenou nejen pro NFA, ale v budoucnu i pro další sbírkotvorné instituce. Ačkoli mluvíme o umění, které je svým způsobem stále na okraji, možnosti jeho využití vzrůstají. Proto péči o něj nezastane jedna instituce. Je však důležité, aby ta péče byla systematizovaná, zvlášť, pokud se bude odehrávat na více místech, a aby neustal dialog a kooperace mezi nimi.

NK: Byla to tedy společná iniciativa? Jakým způsobem dojde k předávání metodiky?

SP: Diskuze na zmíněných kulatých stolech Jiných vizí skutečně podnítily tento výzkumný projekt, o jehož návaznosti v praktickém využití jsme se zástupci NGP, MG, GHMP a VVP AVU, díky němuž jsme mohli pracovat s již existujícím historickým vzorkem prací, jednali už při podávání žádosti na MK ČR. Tento rok jsme našim partnerům předali k posouzení technicko-organizační směrnici provozu archivního systému, kterou vypracoval Michal Klodner, a příští rok uděláme to stejné i s metodikou. Podařilo se vytvořit interdisciplinární tým, který zahrnuje filmovou i kunsthistorickou perspektivu, dále archivářskou, informačních vědců a digitálních techniků. To je předpokladem komplexního nahlédnutí této problematiky a navržení adekvátního modelu péče.

NK: V současnosti tyto umělecké instituce nemají nástroje, aby byly schopny se o pohyblivý obraz dlouhodobě starat. Až jim budete předávat metodiku, zavázali se nějak k tomu, že už ty nástroje budou mít? Jaké jsou možné výstupy?

SP: Součástí tohoto výzkumného projektu není předpoklad, že se budou dané muzejní instituce k něčemu zavazovat. Mohou zvážit vytvoření vlastního poloprovozu, který počítá s co nejpestřejší škálou různých médií, která zastarávají, a proto jsou digitalizována. Varianta, že budou všechny instituce soběstačné v péči o pohyblivý obraz, je víc než idealistická. Další možností je „klepání na dveře“ ministerstva kultury, aby byla meziinstitucionální spolupráce posvěcena. Za současných podmínek je možné realizovat pouze výběrovou spolupráci v případě děl, u nichž je evidentní nevhodné uložení, pokud se například filmové cívky nacházejí na policích mezi papírovými archiváliemi. Přesto i samotné implementování naší metodiky péče o pohyblivý obraz, která zahrnuje historický výzkum, identifikaci dostupných materiálů, rozhovory s tvůrci či poskytovateli díla a vypracování detailní akviziční dokumentace, vede ke zlepšení uchování těchto děl.

NK: Myslíš si, že by měly být seznamy sbírek v těchto institucích veřejně přístupné? Například já nikdy nedohledala, co by měla z oblasti pohyblivého obrazu ve sbírce Národní galerie.

SP: Je legitimní se rozhodnout, jakou politiku v tom zpřístupnění bude kdo zaujímat. My v projektu razíme, a taky je tak formulován, že vedle samotné archivace se zaměřujeme také na zpřístupnění, byť by bylo pouze badatelské. Jiné instituce, které preferují budování určité aury jedinečnosti sbírky, se takto rozhodnout nemusejí. Za tímto stanoviskem je ale ještě možná pádnější důvod, protože zpřístupnit je možné pouze to, co je zpracováno a právně ošetřeno. Myslím si, že to může být kámen úrazu, protože řádné zpřírůstkování blokovaly absentující nebo nevhodné metodiky.

NK: Jednali jste také s galeriemi na regionální úrovni? Napadá mě Galerie moderního umění v Hradci Králové (GMU HK), kde vzniká nová sbírka pohyblivého obrazu. Ale pokud je mi známo, vlastní archiv nemají. 

SP: Iniciovali jsme schůzky s Františkem Zachovalem, ředitelem této galerie, stejně jako s NGP, MG a GHMP, dále s Vasulka Kitchen Brno a samozřejmě s VVP AVU a s Artyčokem. Se zástupci těchto institucí jsme jednali a všude byl projeven zájem o náš výzkum. Druhá rovina je vyjednávání o spolupráci a její vymezování. Všude se myslím velice dobře podařilo vysvětlit a pochopit podíl NFA a tohoto konkrétního projektu. Naším cílem není zasahovat do uměleckého provozu. Naše oblast, kde je jádro našich kontaktů a zkušeností, je ve filmovém prostředí, to znamená na filmových festivalech a přehlídkách. Zároveň bylo potřeba pojmenovat legislativní rámec té péče, která je velice významnou součástí projektu. Spolupracujeme s Ivanem Davidem, expertem na autorský zákon, který nám pomohl vytvořit nevýhradní licenční smlouvy v různých variantách tak, aby odpovídaly potřebám uložení a zpřístupnění děl, umělců a umělkyň, se kterými jednáme. Bavíme se o mediálním umění, které je časově závislé, technicky reprodukovatelné a tak jako se to děje i v zahraničním kontextu, je běžné pro prezentaci těchto děl, že cirkulují v několika licencích. Systém licencí je něco, co funguje v uměleckém provozu už poměrně dlouho. Jsou a byly tu samozřejmě tendence vymezovat se proti technické reprodukovatelnosti a uměle tak vytvářet jejich jedinečnost. Tyto přístupy tu budou zastoupeny pravděpodobně paralelně, ale o to je podstatnější edukovat autory, aby si byli dobře vědomi toho, co to znamená, když zvolí výhradní nebo nevýhradní licencování vlastních děl. Sbírkové politiky se samozřejmě liší, ale od veřejných institucí bych předpokládala nějakou větší míru otevřenosti a sdělnosti vůči veřejnosti i tvůrcům.

NK: Ale pokud má někdo sbírku postavenou na exkluzivních licencí, myslím, že je předpoklad právě mít nástroje na vhodnou archivaci a péči. Jestli to chápu správně, kdybyste spolu s GMU HK nespolupracovali, tak to dílo, které mají ve sbírce, nemůžete nijak archivovat, tedy zaručit, že o dílo pečováno bude. 

SP: Pokud to dílo můžeme zpřístupňovat alespoň v badatelském režimu, tak se o něj velice rádi postaráme. Přijímání zodpovědnosti za péči o díla pohyblivého obrazu znamená, jak jsem již uvedla na začátku, technickou a odbornou kontinuitu na určité úrovni. Důležité je, aby v případě výhradních licencí nedošlo k podcenění tohoto závazku.

NK: Pro mě samotnou je to na poli péče o pohyblivý obraz velmi kontroverzní téma. František Zachoval v rozhovoru pro Artalk.czuvádí, že cílem sbírky GMU založené na exkluzivních licencích je rozhýbat trh s pohyblivým obrazem. Myslíš si, že by to mohlo fungovat? 

SP: Pro nás to nehraje žádnou roli, jelikož nejsme součástí trhu a máme vyloženě archivní či výzkumnou funkci. V rámci rozpočtu na realizaci projektu nepočítáme s tím, že bychom nějaká díla nakupovali. Tady vlastně vycházíme z cirkulace filmových kopií, kdy dílo jako takové není nakupováno a nějaký finanční pohyb souvisí až s distribucí. Nevím, jestli se dokážu k tomu předpokladu, který zmínil František Zachoval, vyjádřit takto obecně. Je to docela dobře možné, proč ne, může tím pobídnout některé váhající sbírkotvorné instituce k akčnějšímu jednání na tomto poli. Systematicky se ukotvení uměleckých děl pohyblivého obrazu na institucionálním poli řeší opravdu čerstvě a uvidíme, jak se celá debata i praxe ještě vyvine. Plně souhlasím, že je potřeba, aby toto umění bylo finančně ohodnocováno. To si ale nevyžaduje uměle vytvářenou jedinečnost díla. Jedinečnost technicky reprodukovatelného díla je vlastně protimluv.

NK: Jaká jsou kritéria k výběru děl do sbírky? 

SP: Primárně je to archivní perspektiva, tedy zajištění ohrožených děl a dál přihlížíme k pestré mediální, tematické i žánrové škále, generačnímu a genderovému zastoupení.

NK: Je cílem obsáhnout nějaký historický přehled? Bude takto pojatá i připravovaná publikace? 

SP: Vytvořit korpus, kde bude zastoupen komplexněji historický rámec, je jedna z ambic chystané publikace věnované českému pohyblivému obrazu v uměleckém prostředí. Autory a autorky studií jsme požádali, aby nám poskytli, než studie budou publikovány, jména a konkrétní díla, která budou v jejich studiích zmiňována, a my poté ta díla provedeme akvizičním procesem, aby byla dostupná i v naší databázi. Výsledkem by pak měla být publikace, která pomocí odkazů přivede čtenáře ke konkrétním archivním popisům o dílech v databázi. Publikace není vytvářena formou přehledového katalogu jednotlivých tvůrců a děl, zabývá se spíše problémy a fenomény tvořícími dynamickou síť vztahů, na jejichž základě se ustanovovala tato praxe.

NK: Navázala bych na online výstavy, které se objevují na vašich webových stránkách – jedná se o výstavy vybraných kurátorů, kteří spolupracují také na tvorbě publikace? 

SP: Je to tak. Všechny tři online výstavy byly zamýšleny jako určitý druh průvodce po vybraném segmentu děl zahrnutých v databázi. Martin Mazanec, který je také spolu se mnou editorem publikace, připravil první ze tří výstav věnovanou historické reflexi výstavy Český obraz elektronický z roku 1994. Tomáš Pospiszyl, který do publikace přispívá studií na téma vysokého uměleckého školství, navázal v druhé online výstavě nazvané První vlna připomínkou tvorby na nově vzniklých katedrách a ateliérech vysokých uměleckých škol. Třetí výstavou, nazvanou Argumentovaná realita, Lenka Střeláková otevřela téma reflektování mediální tvorby samotnými tvůrci. Do knihy však zpracovávala téma soutěží a přehlídek.

NK: Zajímalo by mě, proč jste se rozhodli pro formát online výstav, který je dost specifický, s vědomím různých módů prezentace pohyblivého obrazu. Projevuje se právě i „ideální“ formát prezentace v licenčních smlouvách? 

SP: To, že jsme se rozhodli uspořádat trojdílnou online výstavu, by se z dnešní perspektivy mohlo zdát jako určitá prozíravost. Popravdě jsme ale netušili, že se díky epidemiologické situaci tento formát stane něčím nezbytným. Pohnutkou byla ale především snaha podtrhnout, že uchováváme digitalizáty děl, protože hmotné instalační komponenty nearchivujeme.

Jak licence upravují prezentační módy, je třeba trochu rozvést. Že se vyznění díla může radikálně lišit formou prezentace, toho jsme si vědomi a snažíme se k tomu získat dostatek informací během akvizičního procesu – i k tomu slouží rešerše, identifikační projekce, rozhovor a nakonec smluvní ujednání. Porovnáváme tedy historická uvedení s preferencemi tvůrců. Součástí licenční smlouvy jsou i otázky týkající se zpřístupnění, ty jsou tedy zahrnuty, pokud máme možnost dílo zpřístupňovat i nad rámec badatelského módu, a tam mohou autoři vetknout i nějaká zcela konkrétní specifika, které se mohou týkat třeba omezení, za jakých podmínek je možné dílo prezentovat a naopak ne. Renomovaná zahraniční muzea se zabývají i instalačními komponenty a zavazují se k tomu, na jakých médiích dílo zpřístupní. Součástí jejich práce je tedy i zajištění provozuschopnosti vybavení třeba i za padesát let. V našem případě instalační řešení detailně popisujeme v akviziční dokumentaci, aby bylo možné dohledat, jaké byly původní nebo ideální parametry.

NK: Je součástí smlouvy také možnost zapůjčení díla z vaší strany? Nebo jeho další prezentace? 

SP: Jsou základní tři varianty. Začínáme na badatelské úrovni se zpřístupněním v databázi v omezené nebo plné délce dle volby tvůrců, dalším stupněm je uveřejnění zejména v našem archivním kině Ponrepo a na prezentacích připravovaných Národním filmovým archivem nebo partnerskými institucemi. Třetí varianta je zpřístupnění s poměrným finančním plněním mezi autory a archivem a dochází k ní v případě, že se na nás obrátí nějaký jiný subjekt (typicky festival) se zájmem o prezentaci díla. Tady se pak pohybujeme v rámcích klasické kinematografické distribuce.

NK: Ale vy sami žádnou distribuční aktivitu nebudete aktivně vyvíjet?

SP: Nejsme primárně distributoři, ale archiv, který svá díla zpřístupňuje v co největší možné míře. Využíváme veškerých pobídek, kde můžeme díla prezentovat a máme i tradiční odbytiště, kde působíme, ať už je to naše archivní kino, nebo festivalové platformy, jako je třeba Ji.hlava a sekce Fascinace: exprmntl.cz.

NK: Máš nějaké konkrétní příklady, kde jste se inspirovali při vývoji metodologie? Co se bude dít do konce roku 2022, kdy končí projekt? 

SP: V prvním roce, vedle analýzy archivních standardů, které budeme používat, jsme se spolu s Markétou Jonášovou, Michalem Klodnerem, Martinem Blažíčkem, Jonášem Svatošem a Matějem Strnadem inspirovali dalšími institucemi a projekty zaměřenými na sběr a péči o mediální umění. Byl to především projekt Matters in Media Art. Výsledky jejich výzkumu nabízejí bohatý informační zdroj standardizovaných postupů. Ale protože se jedná o muzejní instituce, tak nebylo možné jejich model převzít plně. Museli jsme vyvinout alternativy vhodné pro naše prostředí a pro to, o co se můžeme starat my. Další ze zdrojů, které jsme studovali, byly jednotlivé akviziční metodiky muzeí, o kterých víme, že mají velkou sbírku mediálního umění a pohyblivého obrazu, ale mají na to vlastní departementy, jako je to např. v Guggenheimově nebo Metropolitním muzeu. Inspirativní byl zejména přístup v Holandsku, kde existuje spolupráce filmového institutu Eye a amsterdamského univerzitního nakladatelství, které vydává série publikací Framing Film, jež je zaměřena na sbírkotvornou činnost, archivování a výstavní praxi mediálního umění. Porovnáním jejich přístupů se nám dobře prokombinovaly přístupy dějin umění a filmových studií. Právě Amsterdam University má dlouhodobě velice silnou katedru filmových studií, kde se věnují filmové relokaci, a tudíž interdisciplinárním průnikům s jinými odvětvími. Jakmile připustíme, že média relokují a že se ocitají v jiných než pro ně typických dominantních prostředích, otevře se cesta ke studiu starších nebo paralelních historických trajektorií médií, a tím i opodstatnění spolupráce ve věci péče o pohyblivý obraz. Ve zmíněném Holandsku, kde také jednotlivé instituce nemají finance na vlastní depozitáře, velice dobře funguje archivačně-distribuční platforma nazvaná LIMA. Tento systém je založen na centrálním depozitním úložišti a především na udržování kooperace a sdílení zkušeností mezi institucemi. To vidíme jako možnou budoucí cestu i u nás.

NK: Co se bude dít po roce 2022, kdy projekt skončí? 

SP: Projekt byl zaměřen na výzkum a vývoj procesů, které chceme dále uplatňovat. Nehasili jsme „cizí“ problém, řešíme tím i naši vlastní situaci, protože se k nám samozřejmě dostávají díla, řekněme obojetná, na pomezí uměleckého provozu a filmového prostředí. Museli jsme tedy najít odpovídající způsoby, jak tato díla neohýbat na postupy, které jsou aplikované u tradiční kinematografie. Je třeba počítat s tím, že implementace těchto postupů zabere u partnerských institucí, které o metodiku projevily zájem, nějaký čas. Čeká nás také vyjednávání o užší spolupráci a provázanosti na úrovni zřizovatele. Do té doby ale budeme v této aktivitě pokračovat.


Sylva Poláková působí jako filmová historička a kurátorka v Národním filmovém archivu, kde se zaměřuje na experimentální film a pohyblivý obraz v mezioborové perspektivě. Od roku 2020 vede výzkumný projekt Audiovizuální dílo mimo kontext kinematografie: dokumentace, archivace a zpřístupnění (DG20P02OVV025), který je financován z programu NAKI II Ministerstva kultury ČR.

Originally published at Artalk.cz on 22  November 2021
https://artalk.cz/2021/11/22/sylva-polakova-jedinecnost-technicky-reprodukovatelneho-dila-je-protimluv/

Muzeum umění Olomouc 2011-2022